زبان تصویر

هر زبانی که به ما به ارث می رسد ، در آن واحد هم وسیله است و هم دام . وسیله است ،چون با آن تجربه هامان را نظم می دهیم و اطلاعات حاصل از واقعیت ها ی پیرامون خودمان را با واحد زبانی ، کلمه ها ، جمله ها ، گزاره ها ، در می آمیزیم . آنچه در مورد زبانهای کلامی صادق است ، در مورد زبانهای تصویری نیز مصداق دارد .، چراکه ما اطلاعات حاصل از تجربه های تصویریمان را ،با تصویر ها ،  کلیشه ها ، و قالب های پیش ساخته ای از این قبیل ، مطابق شیوه ای که به ما آموخته اند ، در می آمیزیم.

پس از در آمیختن اطلاعات تجربی مان با چیزهای غیر قابل لمس ، چه تصویری باشند و چه کلامی ، با یا بدون رجوع دوباره به خود اطلاعات ، به انحصار شان در می آوریم و از آنها نظامهایی می سازیم که تجریدی و پرداخته ذهن را هرگاه کلامی باشند ، تفسیر و یا فلسفه و آنگاه که بصری باشند ، بازنمائیهای جهان می نامیم .(S.I.Hayakawa) .

با نظامهای کوچک ذهنیمان ، به وقایع اطرافمان می نگریم و ارتباطی بین بازنمائی های ذهنی خود و جهان خارج می یابیم . یا تظاهر می کنیم که یافته ایم . در این باور که ارتباط ها واقعی اند ، خود را در خانه احساس می کنیم ،در آن چیزی که  فرض می کنیم جهانی آشنا است .

اگر تجرید ها ،کلمه ها ، جمله ها، گزاره ها،کلیشه های تصویری ،قالبهای پیش ساخته تفسیری که از محیط فرهنگی به ارث برده ایم با وظایف خود هماهنگ باشند ، هیچ مشکلی بروز نمی کند . اما ، زبانها هم مثل هر وسیله دیگری انتخاب می کنند و در این عمل آنچه را که انتخاب نکرده اند ، به حال خود رها می کنند . دماسنج که به زبان خود سخن می گوید ، از وزن چیزی نمی داند  و برای آن تنها دما مطرح است . انچه که دما سنج می گوید ،درست است  اما اگر دانستن وزن ، رنگ، بو ، یا ویژگی دیگر ی غیر از دما ، مطرح باشد ، در صورتیکه دماسنج توان بیان ان را نداشته باشد ، دام است .  هر زبانی مثل زبان دماسنج ، کاری را انجام نیافته می گذارد تا زبانهای دیگر دنبال کنند.

بدون شک تجدید نظر در زبان تصویر به خودی خود هدف هنری نیست . شیوه رو در روئی با واقعیت منوط به شیوه ادراک واقعیت در لحظه برخورد با آن است . تصویر ،   این صفت مشترک را با کلام دارد که مهم ترین وسیله ای است که با آن واقعیت را می شناسیم

تصویر را باید به عنوان تصویر تجربه کنیم . برای یک دانشجوی چینی شادی حاصل از مطالعه یک متن دست نوشته چینی ،فقط تا حدودی مربوط به احساسی می شود که دستنوشته بیان می کند . در واقع خود متن خوشنویسی شده هم می تواند لذت بخش باشد . حتی زمانیکه دستنوشته به عنوان متن ، برای وی بدون معنی باشد . حالا تصور کنید که یک دانشجوی چنی کند ذهن ، تنها به محتوای ادبی یا اخلاقی دستنوشته بپردازد و کاملا در برابر خوشنویسی آن کور بماند . اگر او هر بار که یکی از آن دست نوشته را بررسی میکند ؛ بربحث در باتره محتوای ادبی دقت و یا کمتر از آن بر جزئیاتش اصرار ورزد ، و یا به تایید و عدم تایید خویش از احکام اخلاقی بیان شده در آن بپردازد ؛  چطور می توان او را متوجه کیفیت زیبای دستنوشته کرد؟

هنرمند معاصر با مشکلی مشابه روبرو است .زیرا با مردمی سر و کار دارد که برایشان هنر ، یعنی محتوای ادبی ، اخلاقی، و احساسی هنر و تجربه بصری از این دست ، بعدی که تقریبا به کلی نا شناخته است و همه ما ، (منظور همه آنهائی که می گویند چیزی از هنر سرشان می شود ، نیست . بلکه منظور توده مردمی است که به جلد مجله ها ، تقویم ها ، موسسات بیمه و بانکها و کپی های چاپی مناظر شکار و باسمه هایی از قایق های بادبانی علاقه دارند )، به طور منفی بوسیله محیط فرهنگی مان مشروط شده ایم  تا حدی که فهمیدن هدف هنرمندان برایمان مشکل شده است .قبل از اینکه یاد بگیریم با دیدی نو بنگریم و قالب های ذهنی مان را از سر بیرون کنیم ، باید در  خود مان چیزی با همان جوهر شادی کودکانه به هنگام بازی با رنگها و شکلها جست وجو   کنیم . بدین ترتیب این  ارزش گذاری مجدد نگرش ، همه آن چیزی است که دستور زبان بصری می تواند برای ما انجام دهد . 

منبع : اس . ای . هایاکاوا